Co jest lepsze? Martyrologiczny rytuał z napiętnowaniem sprzedawczyków narodowej pamięci, psychologiczna przypowiastka o samotnej starości czy filozoficzna impresja o zrządzeniach losu? Taki mniej więcej dylemat zadali sobie członkowie Polskiej Akademii Filmowej, nominując do Orła za najlepszy film 2007 roku Katyń Andrzeja Wajdy, Pora umierać Doroty Kędzierzawskiej i Sztuczki Andrzeja Jakimowskiego. Są to filmy bardzo różne, ale sporo je łączy – unikanie realnych problemów oraz przychylność publiczności i krytyki filmowej. Jedno w ścisłym związku z drugim, co byłoby nawet zrozumiałe, gdyż kultura popularna zazwyczaj stroni od problemów, zastępując je przeszkodami do pokonania, gdyby nie to, że mamy do czynienia z filmami, które zgłaszają pretensje, chcą uchodzić i uchodzą za coś więcej. Oto więc oglądamy historie, które są pocieszycielskie (Katyń w najbardziej perwersyjny sposób), bezproblemowe, łatwe do przełknięcia, a towarzyszy im fama dzieł inteligentnych i wyrafinowanych.
Hucpa goni sztampę
Katyń ma być filmem historycznym i politycznym. Warsztatowo jest żenująco słaby, ideologicznie – tendencyjnie propagandowy, a jednak w głównym nurcie skrytykował go tylko Wiesław Kot, krytyk filmowy związany z „Wprost” i Radiem Tok FM. Entuzjazm i hipokryzja wylewające się z mediów to jeszcze większy skandal niż mierność dzieła. Jedyna dobrze zrobiona, wstrząsająca scena mordu służy u Wajdy zaostrzeniu nachalnego dydaktyzmu i jest podlana niestrawnym religijnym sosem. W tendencyjnym scenariuszu nie ma miejsca na odrobinę prawdopodobieństwa. Są za to dwie strony – święci, czyli pomordowani oficerowie i wyidealizowani strażnicy ich pamięci, oraz nikczemnicy, czyli komunistyczni kolaboranci. Wszyscy przybierają pozy i wygłaszają kiepskie przemówienia. Tych, którzy ryzykują i giną za prawdę, otacza emocjonalna aura wzniosłości, ci, którzy nie ryzykują i nie giną, są mali, brudni, pokraczni i krótkowzroczni.
Weźmy na przykład taką dyrektorkę stalinowskiej szkoły, polską Ismenę – nie dość, że konformistycznie przedkłada karierę nad nagrobek zabitego w Katyniu brata i jeszcze do podobnego zaprzaństwa namawia ideową akowską młodzież w przyziemnej trosce o jej (wątpliwe przecież, bo stalinowskie) wykształcenie, nie dość, że nie wierzy w niepodległą Polskę - co jest przecież dowodem umysłowego ograniczenia, bo powinna przewidzieć, że właśnie w niepodległej Polsce będziemy kiwać głowami nad jej małością i zdradą - to na domiar złego pali papierosy! (Dlaczego nie ma kiły albo chociaż wszy? Doprawdy, mogłaby przynajmniej utykać…).
Wajda, dworski prezentysta, tak manipuluje widzem, że ten z wyżyn swojej aktualnej wiedzy nie tylko opowiada się po stronie bezkompromisowych męczenników prawdy, to oczywiste, inaczej musiałby stanąć po stronie morderców i zdrajców, ale też zdumiewa się głupotą ich oponentów, stawiających na ewidentnie złego kandydata do uznania potomnych i historycznej racji. No i widz, zajrzawszy do masowego grobu, wychodzi z kina zadowolony, z poczuciem własnej i twórców filmu szlachetności, wszystko ma równo w głowie poukładane, bo już wie, jak to było.
Furda sztampa, nieprawdopodobieństwo fabuły, drewniana gra aktorska, tanie sposoby wzbudzania sympatii i antypatii widza. O wszystkim tym należałoby czym prędzej zapomnieć. Niestety, przynajmniej na razie nie ma na to szans. Film koresponduje z antykomunizmem dyskursu publicznego, cieszy się poparciem władz i instytucji państwowych, jest bezwstydnie koniunkturalny (najgorsze, co można było katyńskim ofiarom zrobić). Wielu widzów nań zwyczajnie spędzono, innym narzucono nabożny styl odbioru emocjonalnym i moralnym szantażem. Wydano wielkie sumy na promocję w kraju i za granicą. Polski Instytut Sztuki Filmowej (jak finansowana jest ta instytucja? czy aby nie okrężną drogą z budżetu państwa?) wynajął amerykańską agencję PR-owską, żeby zapewniła Wajdzie nominację do Oscara. Tymczasem liczbę widzów, nagrody i wyróżnienia obłudnie przedstawia się jako sukces dobrego polskiego filmu, który słusznie zyskał uznanie również poza Polską i nareszcie uświadomił zagranicznym nieukom, jak my tu cierpieliśmy. Sukces Wajdy i Sprawy.
Sam reżyser występuje w mediach i z nieśmiałym uśmiechem powiada, że bardzo go cieszy, że publiczność w liczbie prawie trzech milionów doceniła jego film, i że ma nadzieję na życzliwość widza zagranicznego.
A gdyby Orła nie dostał Katyń, tylko jeden z pozostałych nominowanych filmów?
Przed wojną to były klasy
Pora umierać ma być filmem psychologicznym o – trudno to wyrazić mniej banalnie – starości, śmierci i o tym, jak nadać sens życiu. To filmowy monodram Danuty Szaflarskiej, która gra panią Anielę, kruchą, ale żwawą staruszkę mieszkającą z psem w wielkiej drewnianej willi z zalesionym ogrodem. Obraz czarno-biały, statyczny, prawie bez muzyki – długie ujęcia, cisza zakłócana tylko tykaniem zegara, dużo zniekształconych odbić w starych lustrach, jedno, ale za to umieszczone w ważnym dramaturgicznie momencie, zbliżenie na parującą herbatę. Bohaterka ogląda świat z daleka, prawie nie rusza się z domu, chyba że po to, by spotkać arogancką lekarkę, która traktuje ją przedmiotowo, i by zostać osaczoną przez ruch uliczny. Obserwuje przez lornetkę sąsiadów, nasłuchuje odgłosów rozmów. Sama rozmawia głównie z psem, który nie odstępuje jej na krok. Czasem wpadnie najwyraźniej zdominowany i rozpieszczony przez nią syn, który nie ma dla matki zbyt wiele czasu, a wkrótce okaże się, że chce ją podstępem zmusić do sprzedaży domu. Synowa nie wpada ani razu, z wnuczką pani Aniela nie może się porozumieć.
Starość według Kędzierzawskiej, mimo tzw. oszczędnych środków artystycznych, ma fotogeniczną oprawę – stanowi ją przedwojenna willa, zniszczona, ale wciąż piękna, pełna zużytych, ale nobliwych sprzętów. Jest wielki zegar z wahadłem, skrzypiąca drewniana podłoga i zabytkowy aparat telefoniczny, są okiennice, piece kaflowe, wykwintna porcelana, w tym filiżanki, i szydełkowe serwety na stołach. Wyidealizowane wspomnienia staruszki ujęto w kadry o zamglonych brzegach, znajdzie się wśród nich walc Nad pięknym modrym Dunajem, pląsy z welonem w przedślubną noc i ukochany synek na huśtawce. Bohaterka wciąż czuje się młodo, więc maluje szminką usta i w czasie burzy wybiega potańczyć w deszczu. Nie poddaje się i nie skarży, choć na pewno boli ją samotność. Domu nie chce sprzedać, bo wiąże się z nim pamięć najszczęśliwszych chwil jej życia. Tyle psychologii.
Pora umierać, pop udający kino autorskie (wcale nierzadki przypadek), zjednuje widza „poczuciem humoru” i „wrażliwością”, nie bez udziału rozumnie patrzącego psa i psotnego, ale rezolutnego chłopca z sąsiedztwa. Analizując film Kędzierzawskiej, chciałoby się wciąż używać określeń w cudzysłowach lub poprzedzać je skrótem tzw. Całość jest bowiem ckliwa, momentami staje się wręcz ekranizacją potocznych powiedzonek (że nie ma nawet kto herbaty podać), co ostatecznie potwierdza podwójne zakończenie. Najpierw mamy śmierć bohaterki pokazaną przez trwogę jej psa i ten zwierzęcy przestrach byłby bodaj najlepszym akcentem końcowym filmu. Ale nie, potem następuje szybkie pocieszenie – pośmiertny ciąg dalszy monologu pani Anieli, której głos słyszymy, odjeżdżając z kamerą w górę ponad wierzchołki drzew, tzn. unosząc się wraz z nią do nieba. Zmarła oznajmia między innymi, jak to dobrze, że nie żyje, bo przynajmniej nie będzie musiała pić herbaty z kubka.
Wydaje się, że to coś więcej niż zamazywanie efektu „wrażliwości” efektem „pogody ducha”.
W fabule Pora umierać zarysowuje się mianowicie osobliwe, nie do końca chyba zamierzone, znaczenie symboliczne. Pani Aniela jest przedwojenna i ma przedwojenny plan. Jej willa to enklawa dobrego smaku, dbałości o styl i niewzruszonych zasad moralnych. Wokół przetacza się świat pełen „dorobkiewiczów i kmiotów” – grubiańskich lekarzy, prymitywnych parweniuszy goniących za zyskiem, a nade wszystko nieokrzesanych użytkowników języka. Tutaj mówi się poprawnie i starannie, tutaj się wie, że nie wszystko można kupić. Wokół panuje zgiełk i chaos, tutaj pije się herbatę w filiżankach i rozkoszuje ciszą. Do niedawna było zupełnie inaczej, bo willę trzeba było dzielić z uprzykrzonymi obywatelami dokwaterowanymi po wojnie. Właśnie się wynieśli, nareszcie zapanował spokój i są warunki do restytucji przedwojennego ładu. Pani Aniela chciałaby zamieszkać z synem, synową i wnuczką, odnowić dom i więzi rodzinne, mieć z kim porozmawiać, słuchać i być słuchaną. Bo przed wojną do służby by się tak nie odezwała, jak teraz mówi do niej lekarka – matka nawet w służącej kazała szanować człowieka.
Kiedy wychodzi na jaw, że syn, zamiast się wprowadzić, zamierza wbrew woli matki sprzedać willę, bohaterka rezygnuje z planu i decyduje się podarować ją ognisku dla dzieci „Radość”, pod warunkiem, że willa zostanie odremontowana i ona sama będzie mogła dalej w niej mieszkać. Ognisko mieści się w sąsiedztwie, ale ma zostać zlikwidowane. Dotąd raczej irytowało donatorkę, gdyż było hałaśliwe. Interesowała się nim niewiele, jak wszystkim wokół. Wiedziała o nim tyle, ile dało się zobaczyć między drzewami przez lornetkę. Bliżej poznała tylko chłopaka, którego należałoby chyba nazwać wisusem – wszedł przez okno, żeby coś ukraść, przyłapany okazał się wygadany i grzeczny, a posługiwał się sztucznym skrzyżowaniem dawnej gwary warszawskiej i współczesnego, ale mocno już nieświeżego języka młodzieżowego. Chodziło, zdaje się, o to, że on jest z nizin, ale sympatyczny i uprzejmy. I żeby mglisty podmiot pięknego gestu charytatywnego pani Anieli miał konkretną twarz. W każdym razie spod podłogi zostaje wydobyte tkwiące tam od starych dobrych czasów pudełko z biżuterią, która ma pokryć koszty remontu domu. Owo pudełko, z którego wysypują się przedwojenne precjoza, urasta w filmie do rangi symbolu; to arka przymierza, depozyt, który pozwala przywrócić dawny porządek moralny, wspomaga dobry uczynek, gdy rodzina, do tej pory najpewniejszy sejf, zawodzi.
Pani Aniela udowadnia klasę własną i epoki, z której pochodzi. Nieważne, że dowód stanowi decyzja przypadkowa, trochę mściwa, trochę wbrew sobie, nagle podjęta, która równie dobrze mogłaby nie zostać podjęta nigdy. Za motywację starcza snobizm na „przedwojenność”, będącą synonimem lepszego i piękniejszego świata wolnego od chorób współczesności, utożsamianych prawdopodobnie z kapitalizmem, choć trudno o słowo bardziej nieprzystające do języka Kędzierzawskiej. Kamera wygospodarowuje dla nas namiastkę tego świata, przyjazną i urokliwą przestrzeń złudzeń. Dobrze byłoby otrzeźwieć, zanim wyjdzie się z kina. Dlatego ta oczywista uwaga wydaje się konieczna: przed wojną też był kapitalizm, a piękne wille z wielkimi ogrodami były jego częścią!
Jak miło!
Sztuczki mają opowiadać o grze z losem. Tak zresztą ujmuje to sam reżyser na oficjalnej stronie internetowej filmu. Miejscem akcji jest starannie wybrana i wykadrowana peryferyjna dzielnica Wałbrzycha, Podgórze. Dużo starej czerwonej cegły, kruszącego się betonu, odpadającego tynku, zardzewiałej blachy, tu i ówdzie jaskrawy plastikowy akcent, w roli głównej melancholijny żelazny wiadukt nad boczną uliczką – zdziczała przestrzeń, gdzie jest tak brudno i brzydko, że pękają oczy. Ale nie widzowi filmu Jakimowskiego. Ten wychodzi z kina trochę nieobecny, zdystansowany, uśmiechnięty, z głową pełną urzekających, prześwietlonych cudownym słońcem obrazów, z dźwiękami pogodnej muzyki w uszach.
Na tle słonecznego Wałbrzycha toczy się historia Elki i Stefka, prawie dorosłej siostry i dużo młodszego od niej brata, którzy podejmują grę z losem i obserwują jej efekty. Prowokują, oszukują, próbują przekupić przeznaczenie, szczęście, los – te słowa padają z ekranu w różnych kontekstach. Najwyższą stawką w ich grze jest ojciec, którego „wzięła na pasek” inna kobieta, który ich zostawił, oddał gołębie, wyjechał, przeprowadził się do bloku, któremu się powiodło, podczas gdy matka pracuje cały dzień w warzywniaku, a Elka zmywa naczynia w podrzędnej restauracji. Od dawna nie mieli z nim kontaktu, tak że chłopiec na początku filmu nawet nie jest pewien, jak ojciec wygląda. A ojciec na wałbrzyskim dworcu przesiada się co dzień w drodze do pracy. Ma na sobie elegancki garnitur, czyta gazetę albo rozmawia przez telefon. Stefek wierzy, że szczęśliwym zbiegiem okoliczności któregoś dnia ojciec nie wsiądzie do pociągu i wróci do nich. Stara się taki zbieg okoliczności wywołać.
Sztuczki należą do filmów, które pokazują Polskę B, C i D w idealizującej aurze komedii lub półkomedii, baśni, przypowieści, sielanki, jako bezpieczne, przytulne miejsce, gdzie można spotkać ubogich, ale mimo wszystko szczęśliwych ludzi, życzliwych, beztroskich, swobodnych, żyjących bez pośpiechu, godnych zaufania, ceniących więzi międzyludzkie itp. To druga nominacja dla niekapitalistycznej oazy spokoju i wartości. I w tym przypadku, podobnie jak w Pora umierać, nie pojawia się nawet cień przypuszczenia, że enklawa może być produktem systemu, wytwarza się natomiast przekonanie, że film jest oryginalny, a jego twórcy są niezależni. Fabuły tego rodzaju zwykle określane są jako autorskie, poetyckie, nastrojowe, niespieszne, magiczne, klimatyczne i czerpią profity ze stereotypu obyczajowej odrębności prowincji.
Niech będą najbardziej wzruszające i czarujące, niech żyrują je najlepsi aktorzy, niech występują w nich bandy psotnych, ale rezolutnych i wrażliwych chłopców, niech obfitują w chwytające za serce sceny i cieszące oko zdjęcia, niech przyprawia je najłatwiej wpadająca w ucho muzyka – pozostanie w nich ten podstawowy fałsz, jakiego nie da się uniknąć, nie poruszając problemów społecznych, ale jednocześnie mimowolnie wokół nich krążąc i nonszalancko przechodząc obok.
Świeżość i lekkość Sztuczek wynika z misternej konstrukcji scenariusza. Spinająca go narracja o uśmiechach losu skrywa przecież nader czytelną inną narrację. Kiedy ojciec opuszcza Podgórze, przechodzi na stronę kapitalizmu. O jego nowym życiu wiemy niewiele, ale raczej nie jest godne pozazdroszczenia. Uległ redukcji – stał się człowiekiem w drodze do pracy. Stojąc na peronie, w jedynej chwili przerwy, tęsknie spogląda na kołujące po niebie gołębie. Nowa towarzyszka życia, ta, która go trzyma na pasku, już go chyba znużyła. Rozmawia z nią przez telefon niechętnie, kłamie. Powrót ojca zaś (bo ojciec powraca, niespodzianki nie będzie, Wałbrzych jest również miejscem, gdzie spełniają się marzenia) to wyraz uznania dla enklawy, hołd składany przez kapitalizm światu, który mu nie uległ. Ojciec przez wspomagany przypadek nie wskakuje na czas do pociągu, czeka na następny, żartuje z młodą bufetową w dworcowym barze, w końcu rezygnuje z podróży do pracy, jeszcze nie podjął żadnej decyzji, ale już przechadza się słonecznymi ulicami, spotyka starych znajomych, którzy grają mu na akordeonie i gościnnie częstują alkoholem, błogo odpoczywa nad rzeką, zdejmuje marynarkę i krawat. Nie spotka się z matką, bo właśnie wyszła na pocztę, ale spędzi noc na dworcu i za kolejnym tajemnym obrotem rzeczy i kół pociągu natknie się na syna, któremu oznajmi, że nigdzie się nie wybiera i tylko na niego czeka. Jako inne wcielenie kapitalizmu chylącego głowę przed tym, co nim nie jest, pojawia się życzliwy Włoch-dyrektor przedsiębiorstwa mieszczącego się w nowoczesnym budynku z przeszklonymi ścianami, gdzie Elka stara się o pracę. Łagodnym głosem, z troską i sympatią pyta on o chłopca, który nasikał mu na luksusowy samochód. Jak miło.
Olga Tokarczuk pisała kiedyś o miejscach takich jak Wałbrzych, o miejscach-bękartach, słabo opowiedzianych, nieobecnych na mentalnej mapie. Te miejsca są jak próżnia, zasysają wszystko, każdą historię o sobie. Sztuczki niecnie to wykorzystują. Nie dlatego, że są zbyt piękne, bo piękne, kojące historie są równie niezbędne jak te drażniące, szarpiące nerwy.
Żeby pięknie opowiadać, nie trzeba fałszu. Niestety, w polskim kinie sporo go ostatnio. Toteż gdybym była Polską Akademią Filmową, nie przyznałabym w tym roku Orła za najlepszy film.
Eliza Szybowiecz
Inne tematy w dziale Kultura
