Maria Zmarz-Koczanowicz zrealizowała w roku 1985 film dokumentalny o pewnym bardzo aktywnym działaczu społecznym, który był pierwszym sekretarzem Podstawowej Organizacji Partyjnej, przewodniczącym samorządu mieszkańców, prezesem koła ZMW, kierownikiem PGR, komendantem placówki ORMO, szefem chóru Wesołe Anulki i przewodniczącym Ligi Kobiet Polskich. To nie wszystkie funkcje, jakie pełnił pan Michał, bohater filmu „Jestem mężczyzną”. Niezwykle aktywny mieszkaniec podwrocławskich Świniarach, dziś dzielnicy miasta, został po latach nazwany „osobowością dziesięciolecia” polskiego dokumentu.
Przykład filmu Zmarz-Koczanowicz jest znamienny. Bawią nas do łez pompatyczne przemowy głównego bohatera i piosenki śpiewane na jego cześć, a zarazem zaskakuje, że grupą kobiet dyryguje mężczyzna. Idee feministyczne nie były w PRL zbyt silne. Kobiety dostawały goździki i rajstopy na 8 marca, ale hasło „kobiety na traktory” mówi więcej o hipokryzji tamtego ustroju niż pomyśle równouprawnienia płci. Uświęcone tradycją miejsce pań było w drugim szeregu. Na szczęście wiele kobiet miało za nic taki układ sił na scenie teatru życia codziennego i zawodowego.
Kino było w Polsce od zawsze dziedziną sztuki mocno zmaskulinizowaną. Na 369 filmów fabularnych nakręconych w latach 1902-1939 zrealizowanych przez panie jest tyle, że do policzenia ich wystarczy palców jednej ręki. Gdyby do koszyczka z fabułami dorzucić filmy dokumentalne i awangardowe, liczba obrazów zrobionych przez kobiety podwoiłaby się. Nie brzmi to zbyt optymistycznie. Najwybitniejszą reżyserką tego okresu była Franciszka Themerson. Wspólnie z mężem Stefanem realizowała eksperymentalne filmy, z których jeden – groteskowa „Przygoda człowieka poczciwego” – stał się inspiracją dla Romana Polańskiego. Etiuda „Dwaj ludzie z szafą” nawiązuje do awangardowego dzieła Themersonów.
Po wojnie kobiet zajmujących się reżyserią filmową zaczęło przybywać. Nadal jednak stanowiły ledwie ułamek liczby wszystkich aktywnych twórców kinowych. Nie łatwe było zrealizowanie filmu fabularnego, ale zrobienie dokumentu – w gronie widzów kinowych i nieoficjalnie w kręgu samych artystów uchodzącego za gorszy – teoretycznie zdawało się prostsze. I rzeczywiście, wspaniałych i cenionych dokumentalistek było sporo. Nie sposób mówić dziś o historii polskiego kina dokumentalnego, nie wspominając o Krystynie Gryczełowskiej, Danucie Halladin, Irenie Kamieńskiej, Ewie Borzęckiej, Jolancie Dylewskiej czy Marii Zmarz-Koczanowicz.
Kim były i są te panie? Krystyna Gryczełowska uczyła się w słynnej moskiewskiej szkole filmowej. Studiowała na wydziale scenopisarstwa i początkowo zajmowała się pisaniem scenariuszy oraz komentarzy do filmów innych reżyserów. W latach 50. komentarz czytany przez samego Tadeusza Łomnickiego i opisujący zazwyczaj to, co widać na ekranie albo co widz powinien zobaczyć, był w kinie dokumentalnym normą. Pierwszym obrazem, w którym pojawia się nazwisko Gryczełowskiej jako autorki, była „Wyprawa na Czarcią Wyspę” z 1955 roku – historyjka o wycieczce drużyny harcerskiej. Pięć lat później reżyserka zrealizowała film „Siedliszcze”, który wszedł do kanonu polskiej szkoły dokumentu. Kolejne filmy Gryczełowskiej systematycznie do niego dołączały.
Bohaterem filmu „Siedliszcze” był wiejski lekarz. Prowincja i jej mieszkańcy zafascynowali reżyserkę i często zaglądała ona z kamerą pod polskie strzechy. Stała się specjalistką od tematyki wiejskiej i znawcą problemów polskiego rolnictwa. „Robię takie dokumenty, które pomagają nie tylko zrozumieć świat, ale dostrzec w nim to, co wymaga zmiany, korekty” - mawiała. Portretując wieś, Gryczełowska nie kręciła jednak prostych reportaży interwencyjnych. Ciągnące się po horyzont pola przecinane drogami i miedzami, gospodarstwa zabudowane starymi chatami, malownicze zagrody – wszystko to składało się na bardzo poetycki obraz raczej szarej rolniczej codzienności. Takie filmy, jak „Nazywa się Błażej Rejdak. Mieszka we wsi Rożnica w jędrzejowskim powiecie” nie zestarzały się ani trochę. No może tylko tytuł jest jak na dzisiejsze realia zbyt długi.
„Sądzę, że o specyfice filmu dokumentalnego decyduje pasja reżyserów dokumentalistów, pasja poznania otaczającej nas rzeczywistości, wgłębienia się nią” - mówiła Gryczełowska. Z równym zapałem, z jakim opowiadała ona o polskiej wsi, Danuta Halladin portretowała dzieci.
Pierwsze etiudy Danuty Halladin, zrealizowane jeszcze podczas studiów w łódzkiej filmówce, były zapowiedzią jej oczarowania dziecięcym światem. Reżyserka z entuzjazmem i pasją opowiadała o uczniach stawiających pierwsze kroki w szkole, o sierotach porzuconych przez rodziców, o dzieciach upośledzonych, a także o tragedii najmłodszych, którzy zginęli w obozach koncentracyjnych. Według Danuty Halladin „świat dziecka jest na tyle interesujący, że ubóstwo akcji, wnętrz czy dekoracji nie jest żadną istotną przeszkodą dla reżysera”.
Po jedenastu latach autorka wróciła do bohaterów swojego dyplomowego filmu, zrealizowanego w 1960 roku dokumentu „I klasa”. Reżyserka dojrzewała wraz z osobami, które stawały przed kamerą w jej filmach. W „Maturzystach” dawne pierwszaki przystępują do egzaminu dojrzałości i zastanawiają się nad swoją przyszłością. Kadry z filmu Halladin pojawiły się w klipie piosenki „Matura” Czerwonych Gitar i stały się bardziej rozpoznawalne niż nazwisko reżyserki.
Irena Kamieńska to trzecia z wybitnych reżyserek rodzimego kina lat 60. i 70. Jako jedyna zdobyła trzykrotnie najważniejszą nagrodę na największym w Polsce festiwalu filmów dokumentalnych – krakowskie Grand Prix. Przed pójściem do łódzkiej filmówki Kamieńska skończyła akademię medyczną. Miłość do kina odkryła dość późno. Choć urodziła się przed Gryczełowską i Halladin, zadebiutowała jakiś czas po nich. Kiedy odbierała w Krakowie nagrodę za głośny debiut „Dzień dobry, dzieci” miała 40 lat. Irena Kamieńska po długich poszukiwaniach znalazła drogę do kina dokumentalnego.
Reżyserki filmów dokumentalnych nigdy nie mówiły o sobie „my”, nie wypowiadały się jednym głosem. Po pierwsze - były i są autorkami, po drugie - kobietami. Nie sposób jednak nie zauważyć, że dokumentalistki chętnie opowiadały w swoich filmach o kobietach. Kierowały kamerę na te osoby, których niełatwą sytuację znały i rozumiały.
PRL dosyć specyficznie definiował równouprawnienie kobiet. Mogły pracować w zawodach uważanych powszechnie za męskie – stać przy maszynach w fabryce czy być robotnicami – ale po powrocie do domu musiały na drugi etat zajmować się dziećmi, ugotować obiad, uprać i posprzątać. Zrównywanie kobiet i mężczyzn w efekcie prowadziło do dodania tym pierwszym obowiązków. Krystyna Gryczełowska w filmie „24 godziny z życia Jadwigi L.” sportretowała anonimową robotnicę nocnej zmiany. Pobudka w czasie, gdy telewizja nadaje wieczorny film, przyszykowanie się do pracy, rankiem powrót do domu. Można już obudzić dzieci, zrobić im śniadanie, wyprawić do szkoły, później sprzątanie, zakupy, kolejka po mięso, ciężkie siatki, ugotować obiad, drzemka i wieczorem znowu do pracy. Jadwiga L. nie przypadkiem nie ma nazwiska. Jej anonimowość jest symboliczna – tak jak Jadwiga żyje tysiące kobiet. Nakręcony w 1967 roku film po ponad czterdziestu latach robi większe wrażenie niż w czasie powstania.
Podobnie ogląda się dziś dokument o szwaczkach „Nasze znajome z Łodzi”. Kiedy z ekranu pada wyznanie jednej z nich - „Chodzę do szkoły i pracuję na trzy zmiany” - trudno nie czuć podziwu dla heroicznej pracy robotnic i zarazem przerażenia. Wypowiadane bez emocji słowa są dla zapracowanej kobiety zwykłą opowieścią o codziennym życiu. Mijane codziennie hasło „Dzień dobry. Życzymy przyjemnej pracy” brzmi jak ponury żart.
Irena Kamieńska o niełatwej sytuacji kobiet opowiedziała w filmach „Robotnice” z 1981 roku. W kraju trwał „karnawał Solidarności”, a robotnicy znaleźli się w centrum zainteresowania mediów. Krzysztof Kieślowski i Marcel Łoziński w swoich filmach obnażali mechanizmy działania systemu komunistycznego, a Kamieńska portretowała robotnice skarżące się na ciężkie fartuchy, zimną wodę i drewniaki. Nie walka z systemem interesowała dokumentalistkę, a niewolnicza praca kobiet. A może właśnie pokazując, w jak koszmarnych warunkach idzie im spędzać całe dnie, Kamieńska demaskowała zakłamanie PRL, utrzymującego przecież, że „ludzie pracy są dla ludzi władzy najważniejsi”.
Maria Zmarz-Koczanowicz pokazała przed laty filmy Krystyny Gryczełowskiej i Ireny Kamieńskiej amerykańskim studentom. Była zaskoczona tym, jak silne wrażenie wywarły one na tamtejszej młodzieży. „Odniosłam wrażenie, że jest to zasługa «kobiecej perspektywy» w patrzeniu na rzeczywistość. Na czym polega «kobieca perspektywa»? Przede wszystkim na portretowaniu sytuacji kobiety, ale nie tylko. Uważam, że w tych filmach obecny jest pewien rodzaj obserwacji polegający na widzeniu detalu, szczegółu, pewien rodzaj stosunku do bohaterek, który te filmy odróżnia od innych, krótko mówiąc: widać, że te filmy zostały zrobione przez kobiety.”
Debiutująca na początku lat 80. Zmarz-Koczanowicz należy do innego pokolenia filmowców. Zaczynała karierę dokumentalistki w poprzednim ustroju, debiutowała filmem o staniu w kolejce, nakręciła wspomniany na początku groteskowy dokument o bardzo aktywnym działaczu społecznym. W błyskotliwy sposób wyśmiewała absurdy PRL. Dziś Maria Zmarz-Koczanowicz jest jednym z najbardziej pracowitych dokumentalistów. Prawie każdego roku robi nowy film.
Filmografia Zmarz-Koczanowicz jest przebogata – zrealizowała dokumenty o disco polo, techno, młodzieży wszechpolskiej, Warszawie, pokoleniu ‘89 i dwóch innych polskich generacjach, o pomarańczowej alternatywie, Czesławie Miłoszu, Jose Torresie i Irenie Krzywickiej. Nie każdy z tych filmów zrobiony jest z „kobiecej perspektywy”, jednak kiedy myśli się o całej twórczości Zmarz-Koczanowicz, zawsze pojawia się wzmianka o tematyce kobiecej. Dokumentalistka współpracuje z kobietami – montażystką Grażyną Gradoń, dziennikarką Teresą Torańską, portretuje kobiety, pisze artykuły o innych reżyserkach, relacje z festiwali kina kobiecego, wspomina o feminizmie.
Kino kobiece zwykło się dzielić na trzy kategorie. W pierwszej znajdują się filmy, o których wiemy, że zrealizowały je kobiety, ale tematyka czy narracja nie wyróżniają ich z morza kinowej produkcji. Druga grupa to filmy zrobione z punktu widzenia kobiety, a więc takie, na których kobieca wrażliwość odcisnęła swoje piętno. Do trzeciej kategorii zalicza się filmy opowiadające o świecie specyficznym kobiecym językiem. Polskie dokumentalistki często tworzą filmy, które zaliczyć można do drugiej z wymienionych grup. Panie opowiadają o świecie z „kobiecej perspektywy”.
„Specyficzna wrażliwość”, „kobieca perspektywa” – określenia te brzmią jak czary-mary krytyka filmowego. Nie wiadomo jak wrzucić kilka pań do jednego worka, więc wymyśla się takie słowa klucze, które pozwalają błyskotliwą klamrą spiąć pewien temat.
Czym byłaby „kobieca perspektywa” w polskim filmie dokumentalnym? Na pewno jedną z jej cech jest wrażliwość na tematykę społeczną. Reżyserki opowiadają o problemach ludzi, trudach ich życia, o niełatwej codzienności. Chętnie pochylają się przy tym nad jednostkowym bohaterem. Nawet jeśli ma on tylko imię i staje się reprezentantem większej grupy, to zawsze uwaga kamery, a co za tym idzie widza, skupia się tylko na postaci. Dokumentalistyki kręcą filmy o kobietach w przekonaniu, że są one niesłusznie pomijane jako bohaterki. Choć reżyserki unikają patosu robotnice, szwaczki, matki czy pisarki stają się na chwilę heroinami w teatrze życia codziennego – dramatycznego, szarego, monotonnego, banalnego. Kobiety są mimo wszystko dla dokumentalistek niebanalne. Za każdą z nich stoi bowiem historia, którą warto zapisać na filmowej taśmie.
W sklepach pojawiły się płyty dvd z serii Polska Szkoła Dokumentu zawierające filmy Krystyny Gryczełowskiej, Danuty Halladin, Ireny Kamieńskiej i Marii Zmarz-Koczanowicz. Cztery świetne kobiety dołączyły do elitarnego grona dokumentalistów wyróżnionych wydaniem filmów w cieszącej się powodzeniem serii. Każdy może więc na własne oczy przekonać się, jak wygląda „kobieca perspektywa” w polskim filmie dokumentalnym. To żadne czary-mary.
Inne tematy w dziale Kultura
