"Zawsze głosowałam na Platformę. Jak trzeba było stałam ze świeczką pod sądem” – mówi jedna z bohaterek filmu „Zielona granica” mającego swoją premierę nieco ponad trzy tygodnie przed wyborami parlamentarnymi. „Zielona granica” to propagandowa wisienka na torcie, ale też logiczna konsekwencja dorobku mainstreamu polskiego środowiska filmowego, w którym granice wolności słowa zawsze były jasno wytyczone. Kończyły się tam, gdzie kończyła się liberalno-lewicowa wizja świata mocno naznaczona polskim i sowieckim postkomunizmem. Jakie ścieżki narracyjne ją reprezentują, jakie dzieła były dla niej kluczowe, skąd się wywodzi i dokąd zmierza?
Bohaterka filmu „Pokot” Agnieszki Holland żyje w polskim piekle. Otaczają ją okrutni myśliwi i kłusownicy, którzy w filmie stapiają się w jedność. Gdy giną jej psy okrutny ksiądz odmawia ich pogrzebu zwierząt na… cmentarzu katolickim, co przedstawione jest jako ewidentna bezduszność. Bohaterkę „Pokotu” bez litości traktuje lokalna ludność, wykpiwa policja, jedynymi ludźmi, w których znajduje oparcie to wykluczeni, prześladowani tak jak ona przez lokalną wspólnotę. To znana wcześniejsza wizja Agnieszki Holland. Wizja Polski pozawarszawskiej. Kraju, którego reżyserka nigdy nie poznała, ale ma jego wyobrażenie. A fakty? Nawet te oczywiste? Chociażby taki, że to myśliwi są grupą najaktywniej zwalczającą kłusowników i to oni dbają o leśną równowagę przez odstrzał gatunków zagrażających innym gatunkom i dokarmianie zwierząt? Tego nie poznamy w „Pokocie”. Za to dobrze możemy poznać projekcję dużej części naszych liberalnych elit artystycznych. Najbardziej wpływowej ich części, pełniącej rolę – tak jak Agnieszka Holland czy pisarka Olga Tokarczuk, na kanwie, której powieści oparty jest film – przewodników stada.
Pierwszy poruszyciel
Autora niniejszego tekstu na dodatkowych zajęciach filmoznawczych podczas studiów dziennikarskich na Uniwersytecie Warszawskim zapoznawano z dorobkiem znanego sowieckiego reżysera Siergieja Eisensteina. Podczas zajęć tłumaczono nowatorskie metody montażu filmowca, progresywność i siłę emocjonalnego oddziaływania słynnej sceny masakry robotników na schodach odeskich z filmu „Pancernik Potiomkin”, wpływ Rosjanina na rozwój kina. Podczas zajęć nie mówiono o politycznym aspekcie jego twórczości. Warto dodać, że nie odbywało się to w okresie PRL, a pod koniec lat 90. ubiegłego wieku. Gdy później zapoznałem się z politycznym wymiarem działalności Eisensteina mógłbym uznać tamte zajęcia za „wypadek przy pracy”, „niedopatrzenie”. Przenieśmy się więc o niemal 20 lat do warszawskiego Iluzjonu, oficjalnego kina Filmoteki Narodowej.
W 2016 roku Iluzjon, we współpracy z Centrum Polsko-Rosyjskiego Dialogu i Porozumienia urządził retrospektywę filmów Eisensteina. Z materiałów promujących projekcję mogliśmy się dowiedzieć, że Eisenstein to „rosyjski reżyser, scenarzysta, montażysta, operator filmowy, scenograf filmowy i teatralny oraz teoretyk filmu. Czołowy przedstawiciel socrealizmu w filmie. Jego twórczość wywarła wielki wpływ na reżyserów wielu pokoleń – zwłaszcza film „Pancernik Potiomkin” (1925), który został uznany za jedno z arcydzieł kina światowego. Montaż traktował jako najważniejszy środek ekspresji. Pracując w teatrze, odkrył podstawowe reguły montażu emocjonalnego, które opierały się na osiągnięciu napięcia i zagęszczenia ekspresji artystycznej w ścisłym związku z reakcjami widowni. Był uczniem Wsiewołoda Meyerholda.”
Retrospektywie towarzyszyła dyskusja z Władimirem Zabrodinem, rosyjskim filmoznawcą, autorem książki „Eisenstein: kino, władza, kobiety” przetłumaczonej i wydanej w języku polskim przez krakowskie wydawnictwo Znak. Czytelnicy książki i słuchacze dyskusji mogli sporo dowiedzieć się o życiu Eisensteina, jego relacjach z komunistyczną władzą, romansach i meandrach życiowych. Nie zapoznali się natomiast z licznymi niuansami związanymi z osadzeniem dzieł Eisensteina w konkretnej rzeczywistości historycznej. Dyskusja i publikacja mogłyby w równym stopniu dotyczyć twórczości Andrzeja Wajdy czy młodego Milosa Formana. Ot, wybitny twórca, ciekawa postać, tworząca w trudnych czasach.
W dogłębniejszym odnalezieniu niuansów tej twórczości pomaga nam jednak znany krakowski historyk, znawca Rosji i ZSRR profesor Andrzej Nowak. Przyjrzyjmy się przykładowo wraz z nim jednemu z omawianych przez niego dzieł Rosjanina, filmowi poświęconemu Aleksandrowi Suworowowi, feldmarszałkowi Katarzyny II i rzeźnikowi warszawskiej Pragi: „Film zaczęto kręcić wczesną wiosną 1940 roku. Pierwsza scena to pobojowisko „gdzieś w Polsce”. Feldmarszałek Katarzyny II bije wojska Kościuszki. Po zwycięskiej bitwie odbiera meldunki kolejnych oddziałów. Na końcu pojawiają się rosyjscy kawalerzyści. Mają trochę strapione miny. Meldują, że nie ustrzegli się błędu: wysiekli polskich jeńców. Suworow się nie gniewa. Przeciwnie. Z rozpromienioną twarzą mówi: Prawilno! Niedorubliennyj lies opiat’ wyrastajet – słusznie! Las niedocięty do końca znowu odrasta.”1
Powyższą scenę kręcono w kwietniu i maju 1940 roku, w tym samym czasie, gdy trwają egzekucje tysięcy polskich jeńców w Katyniu, Kozielsku i Twerze (więźniów obozu w Ostaszkowie). Suworow był przedstawiany w tym czasie kadrze oficerskiej przez Eisensteina jako wzór do naśladowania. Ani słuchacz zajęć na Uniwersytecie Warszawskim, ani widz retrospektywy w Iluzjonie o tych wszystkich faktach się nie dowiedział. Wychodzić ze spotkań mógł w sumie oczarowany ciekawą postacią reżysera. A teraz wyobraźmy sobie podobną debatę na temat wybitnej niemieckiej reżyser, fotograf i operator filmowej Leni Riefenstahl. Niewątpliwie zaczynałaby się ona i kończyła kontrowersjami związanymi z jej pracą dla propagandy hitlerowskiego reżimu. Porównując obu twórców warto jednak zwrócić uwagę, że w przeciwieństwie do Eisensteina Riefenstahl nie tworzyła uzasadnień dla masowych czystek lub zbrodni. Tylko ona jednak została, przynajmniej na pewien czas, potępiona. Sam Eisenstein stał się wzorcem późniejszych dyskusji na wydziałach filmowych. Jego teza, że kino jest wyższym stopniem malarstwa była inspiracją licznych polskich filmowców, a jego arcydzieła tematem chętnie omawianym podczas licznych wymian, debat i wspólnych pokazów łączących filmowe elity PRL i ZSRR w latach 1944 – 1989.
Patrząc na dzisiejsze polskie kino można odnieść wrażenie, że wciąż – w dużym stopniu – obowiązują w nim zasady wdrażane przez sowieckiego reżysera. Kino nie spełnia tylko środka wyrazu artystycznego, ujścia wewnętrznego niepokoju i indywidualnej inwencji artysty, a jest mechanizmem propagandowym, którego głównym celem jest kształtowanie właściwej postawy, zespołu poglądów, ściśle określonej interpretacji świata. Jest to – w naszych czasach - interpretacja łącząca w osobliwy sposób zachodnie prądy liberalno-lewicowe, poparcie dla konkretnej formacji politycznej w dzisiejszej Polsce – wyrażane zresztą coraz bardziej wprost, a także elementy sentymentu do komunizmu, szczególnie stalinizmu, próby relatywizacji go, tłumaczenia postaw, elementy kodu i wrażliwości grupy wywodzącej się ze stalinowskich elit władzy. We wstępie do wspomnianej książki „Powrót Imperium Zła” Andrzej Nowak napisał, że bez zrozumienia Eisensteina nie da się zrozumieć Putina.2 Śmiem twierdzić, że bez zrozumienia jego wkładu w filozofię kina, a także bez uwzględnienia pewnych elementów polskiego komunizmu i postkomunizmu nie da się zrozumieć polskiego współczesnego kina z kontrowersyjnym obrazem Agnieszki Holland na czele.
Najważniejsza ze sztuk
Przekaz ideologiczny czy polityczny nie jest dla kina niczym nowym. „Kino od samego początku było narzędziem propagandy a filmowcy byli ofiarami rywalizacji dwóch systemów”3 zauważył podczas jednej z debat filmoznawca Krzysztof Zawiśliński, odwołując się do znanego sformułowania bolszewickiego wodza Włodzimierza Lenina, że „kino jest najważniejszą ze sztuk”. Wspomniany profesor Andrzej Nowak daje obszerny wykład na temat tego jak sowiecka kinematografia ukształtowała postawę i poglądy Władimira Putina i jak z kolei jest dziś przez niego wykorzystywana do tworzenia imperialnego mitu. Amerykańskie i zachodnie platformy streamingowe zawierają dziś osobne działy zawierające filmy promujące postulaty aktywistów rewolucji społecznej spod znaku LGBT, a treści niezgodne z jej filozofią są usuwane i niedopuszczane.
Ciekawym przykładem są losy amerykańskiego filmu „Sound of Freedom”, który musiał długo czekać na wejście do dystrybucji, a jego produkcja została zaniechana przez wytwórnię Disneya. Niskobudżetowy thriller akcji, którego reżyserem jest Alejandro Monteverde, opowiada historię amerykańskiego agenta federalnego, który wyrusza na misję ratowania dzieci w Ameryce Łacińskiej z rąk handlarzy ludźmi.4 Co prawda, po tym jak film zarobił w USA ponad 180 milionów dolarów, przewyższając wysokobudżetowe filmy takie jak najnowsze części „Mission Impossible” i „Indiana Jones” i stał się najbardziej dochodowym filmem niezależnym film od czasów „Parasite” z 2019 roku, zaczęto tłumaczyć, że opóźnienie było związane z epidemią Covid-19, a nie religijno-duchowymi odniesieniami filmu, ale zarazem pojawiło się nowe charakterystyczne zjawisko. Film został bardzo nisko oceniony przez krytyków, a bardzo wysoko przez widzów. Odwrotnie niż w przypadku „Zielonej granicy”.
Silniejszy nacisk środowiska filmowego na konieczność propagowania lewicowych treści i rugowania treści niepoprawnych dowiodły zmiany wprowadzone w regulaminie Amerykańskiej Akademii Sztuki i Wiedzy Filmowej wręczającej popularne Oscary. Implementacja skomplikowanego systemu kwalifikującego filmy według spełniania postulatów różnych mniejszości, przypomina tego rodzaju systematyki rodem z krajów dawnego Bloku Wschodniego z połowy 20. wieku. Celnie odniósł się do tego publicysta Marcin Makowski: „Trudno nie odnieść wrażenia, że największe nagrody filmowe, z Oscarami na czele, od pewnego czasu zaczęły zjadać własny ogon, bardziej niż na jakość filmów, zwracając uwagę na ich kontekst społeczno-rasowy oraz dysproporcje płciowe. Często więcej niż o sztuce filmowej, aktorzy oraz twórcy odbierający nagrody, mają do powiedzenia na temat środowiska, polityki czy mniejszości seksualnych. Joaquin Phoenix, odbierając Oscara za 2020 rok i swoją genialną rolę w "Jokerze", de facto cały swój czas poświęcił na akcentowanie praw zwierząt, praw społeczności queer czy przestrzegając przed globalnym ociepleniem.”5
Czy więc polskie środowiska filmowe po prostu nie kopiują globalnych wzorców? W dużym stopniu tak, ale trzeba uwzględnić kilka aspektów decydujących o polskiej specyfice. Śledząc polską twórczość zauważymy, że filmową bardzo silny w niej jest komponent związany z postkomunizmem, dotyczący rozliczeń, rozterek byłych komunistów, środowiska, z którego wywodzi się duża część świata polskiego filmu. „- Myślę, że był głęboko przekonany, że najważniejszym zadaniem po wojnie jest budowa ustroju, który nie dopuści do powtórki tego, co działo się w czasie wojny. To determinowało wszystko. Sądzę, że namiętnie wierzył w wyższe racje nowego systemu” – tłumaczyła postawę swojego ojca Agnieszka Holland w książce „My, dzieci komunistów”6.
We wcześniejszym lub późniejszym czasie PRL dzieci elit komunistycznych, w tym bardzo często pracowników pionów bezpieczeństwa, gromadnie zasilały polskie środowisko filmowe i dziennikarskie, w tym telewizyjne. We wspomnianej publikacji Agnieszka Holland sama wspomina rodzinną niechęć i wyobcowanie w stosunku do przedwojennej Polski, którym tłumaczy postawę rodziców – komunistów zwalczających powojenną opozycję, robiących karierę w aparacie stalinowskim, wspierających czystki uczelniane, także te dotyczące jednego z najwybitniejszych polskich intelektualistów – Władysława Tatarkiewicza.
Już podczas promocji swojego filmu „Zielona granica” Angieszka Holland mówiła o tym, że w Polsce czuje się zagrożona.7 To opinia uderzająca, bo pasująca do Rosji czy kraju południowoamerykańskiego, gdzie twórca może być narażony nawet na śmierć z rąk wynajętych przez władze polityczne bandytów. Trudno jednak takie odczucie dopasować do kraju o niskiej przestępczości, gdzie ataki motywowane politycznie zdarzają się bardzo rzadko. Bardziej zrozumiała dla nas się jednak stanie ta opinia, gdy uwzględnimy koleje losu Holland. Dziecko komunistycznej elity, wyobcowanej ze społeczeństwa, ba, traktującej je jako zagrożenie, potem pewien epizod opozycyjny w okresie wydarzeń marca 1968 roku, ale też szybka kariera międzynarodowa będąca niewątpliwie pokłosiem także talentu, ale i kontaktów. Później od początku lat 80. aż do dziś, większość czasu Holland mieszkała poza Polską. Tę dzisiejszą musi więc znać przede wszystkim poprzez publikacje w czytanych przez siebie mediach, relacje znajomych, w większości ludzi zaangażowanych politycznie po stronie Koalicji Obywatelskiej. Polska codzienna, zmieniająca się, ze swoimi zwykłymi problemami, złożoną strukturą społeczną, postrzegana także przez cudzoziemców jako kraj przyjazny, jest dla niej krainą znaną z opowieści. I są to raczej horrory niż sielanki.
Stuhrowie piszą historię
Specyficzny silny trend w polskim kinie polegający na atakowaniu własnego społeczeństwa trudno odnaleźć w kinematografii jakiegokolwiek innego kraju europejskiego. Dotyczy to także kina niemieckiego mającego tendencję do niuansowania odpowiedzialności tamtejszego społeczeństwa za zbrodnie nazizmu. Ciekawym przykładem jest niemiecko – amerykańska koprodukcja, nakręcona przez pochodzącego z Niemiec Edwarda Bergera „Na Zachodzie bez zmian”. Do epokowej powieści Ericha Marii Remarque’a reżyser wplótł wielką politykę - wątek rozmów toczonych w słynnym wagonie w Compiègne. Dowiadujemy się z niego o poniżeniu Niemiec przez bezlitosnego, aroganckiego, wyniosłego francuskiego marszałka Focha. Przecież takie właśnie, ahistoryczne, ustawianie Niemiec w roli rzekomej ofiary pierwszej wojny światowej było częstym uzasadnieniem wojny drugiej.
W polskim kinie jest inaczej. Oprócz współfinansowanych przez państwo i przyjmowanych przez środowisko z niechęcią filmów poświęconych wojennym i powojennym bohaterom (przede wszystkim seriali TVP) i części produkcji rozrywkowej panuje tendencja do przedstawiania Polaków w najbardziej ponurych barwach. Równocześnie występuje tu powtarzająca się wręcz z kompulsywną regularnością mieszanka cech, które rzekomo wyróżniają nas spośród innych narodów – głupoty, zawiści, zaściankowości, antysemityzmu, pazerności, nieufności wobec obcych, okrucieństwa, ukrywania własnych grzechów pod płaszczykiem rzekomego bohaterstwa. Szczególną rolę odgrywa tu rzekomy polski powszechny antysemityzm. Cechuje on – wedle naszego kina - szczególnie mieszkańców wsi, ale oczywiście nie tylko.
Prym w tego rodzaju opiniach wyrażanych publicznie, a także kreowaniu tego rodzaju wizji filmowej przypada kilku aktorom, których można zobaczyć także w „Zielonej granicy”. Warto tu na chwilę zatrzymać się przy aktorze Macieju Stuhrze i jego ojcu, choć to Stuhr junior w bardziej zwulgaryzowanej i prostej wersji jest egzemplifikacją tego co wyżej. Znany jest jego skecz „kabaretowy”, gdzie swój stosunek do śmierci 96 pasażerów prezydenckiego samolotu 10 kwietnia 2010 roku i cierpień ich rodzin określał jako tu-polew. Zarazem obaj Stuhrowie przejawiają niezwykłą wrażliwość na cierpienia rzekomych ofiar społeczeństwa polskiego. Ciekawa, ale i może sporo tłumacząca, może być zupełnie inna historia rodzinna Stuhrów niż Agnieszki Holland. Oskar Stuhr, dziad Jerzego i pradziad Macieja, był znanym przedwojennym adwokatem broniącym w procesach najostrzejszych antysemickich radykałów w tym Adama Doboszyńskiego, autora słynnej „wyprawy na Myślenice” z 1936 roku, kiedy zdemolowano żydowskie sklepy i próbowano spalić synagogę. Stuhrowie nigdy o znanym przodku publicznie nie mówili, ale cała ich działalność wygląda, jakby Polskę widzieli przez pryzmat swojego dziadka, a przed swoim środowiskiem za wszelką cenę chcieli dowieść, że nie mają z nim nic wspólnego.
Prawdziwym rogiem obfitości rozmaitych antypolskich uprzedzeń jest film „Obywatel” z 2014 roku w reżyserii i na podstawie scenariusza Jerzego Stuhra, a z ojcem i synem w roli głównej. Film bez entuzjazmu przyjęty i przez krytykę, i przez widzów jako egzemplifikacja omawianego tu podejścia „obowiązującego” w polskim środowisku filmowym jest jednak bardzo ciekawy. Tytułowy bohater już jako dziecko czyta bajkę o Murzynku Bambo Juliana Tuwima, a jego ojciec okrasza tę lekturę skrajnie rasistowskimi komentarzami. Główny bohater to seksoholik pełen „katolickich” kompleksów. Telewizja państwowa jest na usługach obłudnych polityków obsługiwanych przez kler. Nie dość tego, w pewnym momencie pojawia się prawicowa partia, która urządza spotkanie, gdzie fanatyczny profesor przeprowadza analizę fizjonomiczną odróżniającą Żyda od Aryjczyka na przykładzie zdjęcia Alberta Einsteina, co jest przecież już praktyką czysto hitlerowską. Zaś przywódca owej neonazistowskiej partii, która jest trzecią siłą w Polsce, a jakże, z upodobaniem rzuca cytatami z Jarosława Kaczyńskiego. Do tego dochodzi polityczna ciekawostka typowa dla tamtych czasów. Rodzina głównego bohatera wie, że „nie mieszka na swoim”, a z ich mieszkaniem związana jest mroczna tajemnica. Wyjaśni się to w czasie filmu – jest ono zagarnięte Żydom i w trakcie filmu pojawia się właściwy spadkobierca, który upomina się o swoje rzeczy. Warto tu wspomnieć, że film jest kręcony w 2014 roku. W Polsce mówi się już przecież powszechnie o trzęsącej Warszawą mafii kamieniczników na podstawie fałszywych dokumentów wyrzucającej ludzi na bruk, minęły trzy lata od śmierci Jolanty Brzeskiej. To – jak widać – wspomnianych filmowców nie wzrusza.
Najcięższym batem na „polskich antysemitów” z udziałem Stuhra juniora, miał być film Władysława Pasikowskiego „Pokłosie” nawiązujący do tragicznych i budzących różne interpretacje co do sprawstwa masowego mordu w Jedwabnem. „Pokłosie” poszło dużo dalej sugerując, że we wsi będącej filmowym odzwierciedleniem Jedwabnego trwa dalej społeczna zmowa milczenia, której obrońcy są dla zachowania tajemnicy gotowi popełnić podobne zbrodnie jak ich rodzice czy dziadkowie. Rolę współczesnego „sprawiedliwego”, który wyłamuje się z omerty polskich zbrodniarzy gra wspomniany Maciej Stuhr. We wcześniejszych wywiadach, tak jak w przypadku innych ról, podkreślał, że nie chodzi tylko o rolę, a promocję postawy życiowej i wizji historii. Jak tłumaczył aktor: „Chciałem wziąć udział w tym filmie nie tylko z punktu widzenia roli do zagrania, która była dla mnie wielkim wyzwaniem, ale przede wszystkim z osobistych pobudek. Uważałem, że należy zmierzyć się z historią i pokazać, że w naszych dziejach zdarzały się epizody, w których nie zawsze zachowywaliśmy się godnie. Nie chodzi tu o oskarżanie, tylko o prawdę”8.
Wypowiedź ta cechuje dość specyficzne podejście środowiska filmowego do prawdy historycznej. Nie jest ona faktyczną analizą faktów, a rodzajem mieszanki wizji artystycznej, prawdy moralnej, misji, co łączy ją z ideologią. Także Agnieszka Holland swój najnowszy film przedstawiała jako dzieło niemalże dokumentalne. Podobnie wypowiadał się o „Zielonej granicy” były Rzecznik Praw Obywatelskich i wpływowy w środowisku liberalnym prawnik, Adam Bodnar. O faktycznej wiedzy historycznej Macieja Stuhra może świadczyć znana wypowiedź o tym, że „My Polacy nie mówimy o sobie źle. Jest Skrzetuski, Wołodyjowski, Powstanie Warszawskie. Przywiązywaliśmy dzieci pod Cedynią jako tarcze i to jest super. To jest najlepsze, co mogło Polskę spotkać.”9 Faktycznie, aktorowi musiało chodzić o późniejsze o 137 lat oblężenie Głogowa, gdzie wedle przekazu Galla Anonima niemieckie wojska cesarza Henryka V miały przywiązać polskich zakładników do wieży oblężniczych. Jak widać jednak także prawda realna, którą wiernie mają obrazować zbeletryzowane produkcje jest prawdą symboliczną, jakimś duchem prawdy, a nie zapisem faktów.
Chłopi i endecy
Gdyby nawet skrótowo opisywać najważniejsze fikcyjne przedstawienia polskiego współczesnego lub przeszłego antysemityzmu w polskim kinie i beletrystyce zajęłoby to wielokrotność objętości niniejszego tekstu, prawdopodobnie opasłą encyklopedię. Do dzieł godnych odnotowania należy zaliczyć film „Ziarno prawdy” nakręcony przez Borysa Langosza, a oparty na powieści Zygmunta Miłoszewskiego. Film jest obszernym rezerwuarem antypolskich stereotypów, a pretekstem całej akcji jest znany 17-wieczny obraz z katedry w Sandomierzu o antysemickiej treści. Jak się okazuje duch antysemityzmu i morderczości wciąż w tym mieście jest obecny, szczególnie wśród tamtejszych katolików. Przeciwstawia im się oświecony prokurator z Warszawy (film kręcono za czasów rządów koalicji PO i PSL), a jego sandomierscy partnerzy są tak prowincjonalni i prymitywni, że parkują samochody na miejscach dla inwalidów, gdy obok są inne wolne.
W stylu Stuhrów i „Pokłosia” do tematu podszedł Wojciech Smarzowski w „Weselu 2” z brutalną przeszłością rodzącą brutalną teraźniejszość i przemyśleniami bohatera, iż były „dwie stodoły, w jednej Żydów palili, w drugiej ratowali”. Po tym filmie wniosek widza, który nie konfrontowałby swoje wiedzy z innymi źródłami, musi być już szerszy: polscy chłopi masowo palili Żydów w stodołach. Tymczasem mowa jest o jednej takiej zbrodni i tysiącach „sprawiedliwych” rozsianych po całej Polsce. Wiadomo, że liczba ofiar w przypadku samego Jedwabnego była początkowo kilkakrotnie zawyżona, a rozkład winy pomiędzy niemieckimi nadzorcami, a polskimi sprawcami mordu, trudny do dokładnej oceny ze względu na żydowski protest przeciwko szczegółowej ekshumacji zwłok i przebadania miejsca zbrodni.
Oczywiście prym w konsekwentnym ukazywaniu Zachodowi Polaków jako szmalcowników lub ludzi nieczułych na cierpienia Żydów wiedzie Agnieszka Holland, która pod kątem kreacji wielu toposów byłą przewodniczką stada. „Gorzkie żniwa” z 1985 roku ukazują romans zbiegłej Żydówki z Polakiem, który dorobił się na mieniu pożydowskim. W filmie „W ciemności” z 2011 roku główny bohater pomaga Żydom, ale robi to tylko dla pieniędzy. Na pewno nie jest postacią, której postawa rodziłaby szacunek czy zwracała uwagę ponoszonym ryzykiem.
Tu należy zastrzec, że polski filmowy antysemita to niekoniecznie człowiek ze wsi lub prowincji. Może to być także członek elity politycznej, jak było we wspomnianym „Obywatelu”. W ujęciu historycznym są to z reguły działacze prawicy narodowej. Tu oczywiście należy zastrzec, że jest to o tyle zgodne z faktami, iż przedwojenna endecja miała linię antysemicką. Niemniej zupełnym zafałszowaniem jest jednak przypisywanie jej poglądów i haseł hitlerowskich jak w serialu „Król” opartym na nieco bardziej zniuansowanej powieści Szczepana Twardocha. Nie dość tego, zarówno w „Królu”, jak i w serialu „Erynie” opartym na kryminałach Marka Krajewskiego, działacze endeccy okazują się zwyrodnialcami, sadystami, gwałcicielami córek, ukrytymi homoseksualistami preferującym seks w wydaniu sado-maso. Oprócz tego są oni niezwykle ustosunkowani politycznie, co ostatecznie historycznie także jest dość dalekie od prawdy – endecja była formacją ostro zwalczaną przez sanacyjny system władzy.
Jak już wspomniano, z przemocą, nietolerancją, brakiem empatii, dehumanizacją wiąże się we współczesnym polskim mainstreamie kinowym katolicyzm. Atakowany jest on albo wprost albo znajduje się w tle. Tak jest w filmie Ewy Szumowskiej „Twarz”, gdzie tłem wydarzeń jest budowa wielkiej figury Chrystusa (inspirowana pomnikiem w Świebodzinie). Główny bohater to człowiek, który przeszedł przeszczep twarzy, także to jest autentyczne. Relację prawdziwych wydarzeń do fikcji precyzyjnie oddaje niniejszy wpis pochodzący z portalu Filmweb: „Fakt: Grzegorz Galasiński po przeszczepie twarzy mieszka w wiosce Niemil. Cała wioska mu pomaga, sołtys, proboszcz. Fikcja: Szumowska robi film o tym, że mała polska wioska wyżywa się na mężczyźnie po przeszczepie twarzy. Efekt: Srebrne Lwy w Berlinie.”10 Polacy są w filmach w ogóle społeczeństwem nietolerancyjnym i wykluczającym w źle akurat przyjętej przez krytykę „Mowie ptaków” Xawerego Żuławskiego, onirycznej opowieści o ludziach odrzuconych.
Sztandarowym manifestem polskiego antyklerykalizmu stał się film „Kler”. Niewątpliwie w Kościele Katolickim istniał problem pedofilii, a także ukrywania jej. Ten sam problem dotyczy jednak świata artystycznego, sportowego. „Kler” wpisuje się w narrację, że cały Kościół jest przeżarty zepsuciem, a jedyny pozytywny bohater jego filmu to ten, który decyduje się odejść z kapłaństwa. Obrońcy filmu Wojciecha Smarzowskiego twierdzili, że powodowała nim troska o stan Kościoła. Chcąc nie chcąc, te spekulacje przeciął sam reżyser tłumacząc, że jest niewierzący i jest wrogiem Kościoła oraz religii jako takiej, zaś o samym funkcjonowaniu tej instytucji czy wierze ma niewielką wiedzę.11
Uważnego widza mogą zdziwić antyklerykalne wątki w serialu poświęconym… powodzi we Wrocławiu w 1997 roku. Nakręcona ćwierć wieku po niej „Wielka woda” co i rusz zawiera aluzje dotyczące niechęci głównej bohaterki wobec Jana Pawła II czy religii. Wydaje się to wręcz dziwaczne, ale chyba w tym przypadku to nie tylko propaganda, ale też środowiskowe mrugnięcie okiem. Zostając na chwilę przy tym serialu i wspomnianych wyżej wątkach to mamy tu subtelnie zaserwowany cały zestaw obowiązkowy. W niektórych scenach polscy żołnierze konfrontowani są z Francuzami, którzy przyjechali pomagać. Pierwsi są arogantami nie znającymi języków, drudzy kulturalnymi dżentelmenami. I to ci drudzy, a nie pierwsi, ostatecznie niosą pomoc głównym bohaterom. Zresztą w całej „Wielkiej wodzie” utrzymana zostaje żelazna reguła, że oświeconymi, mądrzejszymi bohaterami, są ci, którzy spędzili jakiś czas za granicą, ale nie mogą się przebić przez prymitywną ignorancję „tutejszych”. Swój swoisty ideologiczny podpis twórcy serialu złożyli ubierając główne bohaterki w bluzy hamburskiej drużyny piłkarskiej St. Pauli. Pod koniec lat 90. była ona znana z komunistycznej bojówki, natomiast prawdopodobieństwo by nosiła ją nastolatka z Wrocławia było bliskie zeru.
W ostatnich latach powstało kilka filmów stawiających pytania związane z wiarą, jej dogmatami, kondycją religijności Polaków. To choćby „Boże Ciało”, „Cicha noc”, „Ida”, „Ciało”. Charakterystyczne jest jednak przedstawianie jako wartościowe w Kościele tylko tego i tych, którzy łamią obowiązujące w nim dogmaty i reguły. Wydaje się, że jest to po prostu obowiązkowy element by zapewnić dziełu odpowiednią karierę. Podobnie jest zresztą w nakręconym przez Agnieszkę Holland na Zachodzie w 1988 roku filmie „Zabić księdza”, gdzie ksiądz Popiełuszko pokazany jest jako celebryta chętnie smakujący życia. Reżyserka oczywiście bierze stronę zabitego kapłana, ale cały jego obraz niebezpiecznie zbliża się do anty-mitu, który próbowała zbudować bezpieka przeprowadzając słynną prowokację przy ulicy Chłodnej w Warszawie w 1983 roku.
Mainstreamowa kinematografia daje nam też gdzieniegdzie odpowiedź na pytanie, gdzie znaleźć substytut religii. Bohaterka „Pokotu”, emerytowana inżynier i nauczycielka, a więc osoba ze ścisłym wykształceniem, widzi prawdę i znaki… w horoskopach i koniunkcjach planet.
Czuły stalinista
Dużo bardziej zniuansowany jest obraz komunizmu. Choć owego zniuansowania zupełnie zabrakło Andrzejowi Wajdzie w filmie „Wałęsa. Człowiek z nadziei.” Reżyser całkowicie zaniechał zmierzenia się z przeszłością Lecha Wałęsy z lat 70. kiedy współpracował on z Służbą Bezpieczeństwa, co w 2013 roku, w momencie kręcenia filmu, było już niezbicie dowiedzione. Wydawałoby się, że sam ten fakt stwarza dla filmowca ogromne możliwości, nawet jeśli na siłę chciałby bronić Wajdy. Przecież mogłaby to być opowieść o chwilowym upadku i podniesieniu się. Wajda w wypowiedziach nie pozostawił jednak wątpliwości: „Chciałbym, żeby nasza młodzież odrzuciła tę niepotrzebną, sfabrykowaną interpretację historii.”12 Słowa te przywodzą na myśl znane stwierdzenie przypisywane filozofowi Heglowi: „jeśli fakty mi przeczą, tym gorzej dla faktów”.
Polskie kino miewa dużo bardziej współczucia czy zrozumienia dla byłych komunistów czy pracowników bezpieki niż dla wiejskiej ludności czy funkcjonariuszy państwa. Film „Ida” Pawła Pawlikowskiego porusza losy byłej stalinowskiej prokurator żydowskiego pochodzenia i jej późniejszych rozterek poruszonych przez kontakt z nieznającą przeszłości krewną. W debacie, która nastąpiła po filmie Wanda, wspomniana była prokurator, była identyfikowaną z Luną Brystygierową lub Heleną Wolińską – krwawymi postaciami reżimu stalinowskiego, Należy tu zaznaczyć, że w przeciwieństwie do wielu omawianych wyżej filmów „Ida” to dzieło niejednoznaczne i głębokie. Charakterystyczne jest jednak funkcjonowanie całego nurtu filmografii i literatury poruszającego rozterki byłych stalinistów, w większości żydowskiego pochodzenia, przy zupełnym przemilczeniu choćby ich najbardziej masowych ofiar. O ile żołnierzom wyklętym niepodległościowa „kontrkultura” poświęciła kilka filmów (przede wszystkim fabularne „Generał Nil” i „Historia Roja”), o tyle mikołajczykowski PSL z lat 40., ruch podobnie masowy jak „Solidarność”, a dużo brutalniej zwalczany nie doczekał się w ogóle swojego miejsca w polskiej kinematografii, podczas gdy rozterki moralne jego oprawców rozpalają wrażliwość artystyczną twórców.
Polskie kino źle oczywiście przyjęło lustrację i dekomunizację, także weryfikację byłych funkcjonariuszy i rozwiązywanie postkomunistycznych służb specjalnych. W przypadku filmu o Lechu Wałęsie Andrzeja Wajdy zostały one przemilczane. W przypadku serii filmów „Psy” Władysława Pasikowskiego są ośmieszane, choć trzeba przyznać, że pierwsza część postawiła elektryzujące w swoich czasach pytania o obecność byłych funkcjonariuszy SB w strukturach państwa. Patryk Vega, reżyser lubiący posługiwać się popkulturowymi kalkami w również niejednoznacznym pod kątem wydźwięku filmie „Służby specjalne” wyśmiewa likwidację Wojskowych Służb Informacyjnych. Warto przypomnieć, że odbyła się ona za sprawą rządu Prawa i Sprawiedliwości, ale przy pełnym poparciu polityków opozycyjnej Platformy Obywatelskiej (poza związanym z środowiskiem WSI Bronisławem Komorowskim), co wskazuje na silny nacisk ze strony zachodnich partnerów, w tym NATO, które chciało pozbyć się sowieckiej agentury. W przypadku Vegi warto odnotować także „przedwyborczy” film „Polityka” z 2019 roku, wypełniony negatywnymi stereotypami dotyczącymi rządzącej wówczas prawicy. Film okazał się wówczas wielkim rozczarowaniem tych, którzy liczyli, że tabloidowy, uproszczony obraz wpłynie na obraz wyborczy. Słabsza niż wcześniejsze przerysowane, ale trzymające w napięciu i dostarczające łatwo przyswajalnej rozrywki filmy Vegi, „Polityka” została źle przyjęta zarówno przez krytykę jak i widownię. Nie pomogły nawet wezwania by odpuścić „Polityce” i wyżyć się na jej pierwowzorze w nadchodzących wyborach.13
Projekcja zbiorowej fobii
To oczywiście wycinek. Tu należy zawrzeć pewne zastrzeżenie. Celem autora niniejszego tekstu nie jest postulat kina wyłącznie „patriotycznego”, nie krytykującego złych postaw wśród Polaków, błędów, czy niekrytycznego wobec decyzji politycznych lub procesów społecznych, a nawet prezentującego lewicowe wartości. Celem jest zwrócenie uwagi na dominujące bardzo silne upolitycznienie w jednym kierunku tego przekazu, jego skrajnie krytyczny stosunek wobec „tradycyjnego” społeczeństwa i jego wartości, rugowanie treści niepasujących do całokształtu. Nawet próba jakiegoś pozornego ważenia racji czy równania stron ostatecznie sprowadza się do pokazania, że ta prawicowa strona jest zdecydowanie gorsza (jak w „Sali samobójców. Hejterze” Komasy).
Zarazem coraz silniejsza jest dominacja eisensteinowskiego przekazu (choć nie cechuje on wszystkich wymienionych wyżej filmów). Co rozumiem przez to ostatnie? Brak autorefleksji, próby wyjścia z siebie, zniuansowania racji, konfrontacji postaw. Zamiast tego doświadczamy nieustannego pamfletu na pozawarszawski naród, panegiryków jego adwersarzy, umacniania stereotypów Polaka – antysemity, nieuka, kleru i katolicyzmu jako źródeł zła. Karykatury Polski zamiast jej autentycznego obrazu. W końcu całkowitego braku ciekawości jak nasz kraj naprawdę wygląda. Obliczonej na polityczny efekt projekcji fobii zamiast autentycznego zainteresowania, które w końcu powinno leżeć u podstaw procesu twórczego. Dokładnie tak jak było to w „Zielonej granicy”. Pierwotnym problemem tego filmu nie było to, że reżyser Holland nie przedstawiła Straży Granicznej taką jaką ona jest. Było nim to, że nie była tym nawet zainteresowana.
1 Andrzej Nowak, „Powrót Imperium Zła”, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2023, s.52
2 Andrzej Nowak, op. s. 9
3 https://dzieje.pl/film/zawislinski-kino-od-poczatku-bylo-narzedziem-propagandy
4 https://time.com/6304595/sound-of-freedom-controversy-success/
5 https://wiadomosci.wp.pl/makowski-oscary-poprawne-politycznie-hollywood-nieudolnie-maskuje-swoje-grzechy-opinia-6552567813990529a
6 K.Naszkowska, My, dzieci komunistów, Wydawnictwo Czerwone i Czarne, Warszawa 2019, s. 209
7 https://rozrywka.spidersweb.pl/agnieszka-holland-po-premierze-zielonej-granicy-nie-czuje-sie-bezpiecznie-w-polsce
8 https://dzieje.pl/kultura-i-sztuka/maciej-stuhr-wiele-lat-czekalem-na-role-w-poklosiu-i-oblawie
9 https://tvn24.pl/kultura-i-styl/dzieci-jako-polskie-tarcze-pod-cedynia-stuhr-przyznaje-dostalbym-za-to-pale-w-szkole-ra288953-3512499
10 https://www.filmweb.pl/film/Twarz-2017-754841/discussion/Fakty+vs+fikcja,2980838
11 https://dorzeczy.pl/obserwator-mediow/77952/jestem-niewierzacy-smarzowski-o-klerze.html
12 https://wpolityce.pl/polityka/108688-wajda-o-walesie-jako-tw-bolku-chcialbym-zeby-nasza-mlodziez-odrzucila-te-niepotrzebna-sfabrykowana-interpretacje-historii
13 https://www.vogue.pl/a/demontaz-atrakcji-patryka-polityka
Projekt sfinansowany został ze środków Narodowy Instytut Wolności – Centrum Rozwoju Społeczeństwa Obywatelskiego ze środków Programu Rozwoju Organizacji Obywatelskich na lata 2018 – 2030.
CASN jest projektem analitycznym Fundacji Służby Niepodległej, która powstała, aby działać na rzecz idei sprawnego i suwerennego państwa oraz wolnego społeczeństwa, promować polskie dziedzictwo narodowe oparte na chrześcijańskim fundamencie i wielowiekowej historii dającej nam liczne powody do dumy z przynależności do polskiej wspólnoty narodowej. Dążymy do krzewienia w młodym pokoleniu Polaków etosu propaństwowych patriotów chcących służyć niepodległej Rzeczypospolitej na polu zawodowym, społecznym i prywatnym. Nasze zaplecze kadrowe wywodzi się z patriotycznego, wolnościowego i propaństwowego trzeciego sektora. Powołaliśmy fundację, aby móc skuteczniej działać na rzecz dobra wspólnego.
W latach 2022 - 2023 projekt sfinansowany został ze środków Narodowy Instytut Wolności – Centrum Rozwoju Społeczeństwa Obywatelskiego ze środków Programu Rozwoju Organizacji Obywatelskich na lata 2018 – 2030.
Nowości od blogera
Inne tematy w dziale Kultura
